(no subject)
Sep. 30th, 2016 02:15 pm![[personal profile]](https://www.dreamwidth.org/img/silk/identity/user.png){kind=small}
lesnick![[livejournal.com profile]](https://www.dreamwidth.org/img/external/lj-userinfo.gif){kind=small}
dolboeb в Кастрация Джеральда ДарреллаКоллега перечитал на днях (через 25 лет после первого знакомства) бессмертных «Гончих Бафута» Джералда Даррелла, в классическом русском переводе Эдварды Иосифовны Кабалевской, и впал в недоумение от занудства и бессодержательности картин африканской природы:
Позади остался лес деревьев-великанов, сверкающих в своих роскошных мантиях из лакированных листьев, подобно гигантским зеленым жемчужинам, а впереди до самого туманно-голубого горизонта цепь за цепью встают горы, сливаясь и переходя одна в другую, словно огромные застывшие волны; они как бы обращают лицо к солнцу, а склоны их от подножия до гребня покрыты пушистым золотисто-зеленым мехом травы, которая зыблется по прихоти ветра и то светлеет, то темнеет, когда ветер ее завивает или разглаживает. Лес позади расцветал то буйным багрянцем, то зеленью самых ярких и резких тонов. Впереди же все цвета этого странного горного мира были мягкими и нежными — бледно-зеленый, золотистый и все оттенки теплого желтовато-коричневого. Плавные изгибы и складки холмов, покрытые этой нежной, пастельных тонов травой, очень напоминали природу Англии — ее южные низины, только в больших масштабах. Но вот солнце здесь сверкало без устали и нещадно палило — совсем уж не на английский лад.
И действительно, читая такой пассаж, хочется себя ущипнуть, протереть глаза и заплакать. Неужели и правда писатель, которым мы так зачитывались и увлекались в детстве, и на самом деле столь зубодробительно уныл в своей тягомотной повествовательности? А то, что мы столько лет принимали за оргазм, на самом деле было бронхиальной астмой?! Поверить в это оказалось превыше моих сил, и я полез в первоисточник:
Behind lay the vast green forest, looking from this distance as tight and impenetrable as lambs' wool; only on the hilltops was there any apparent break in the smooth surface of those millions of leaves, for against the sky the trees were silhouetted in a tattered fringe. Ahead of us lay a world so different that it seemed incredible that the two should be found side by side. There was no gradual merging: behind lay the forest of huge trees, each clad in its robe of polished leaves, glittering like green and gigantic pearly kings; ahead, to the furthermost dim blue horizon, lay range after range of hills, merging and folding into one another like great frozen waves, tilting their faces to the sun, covered from valley to crest with a rippling fur of golden-green grass that paled or darkened as the wind curved and smoothed it. Behind us the forest was decked out in the most vivid of greens and scarlets — harsh and intense colours. Before us, in this strange mountain world of grass, the colours were soft and delicate — fawns, pale greens, warm browns, and golds. The smoothly crumpled hills covered with this pastel-tinted grass could have been an English scene: the downland country of the south on a larger scale. The illusion was spoilt, however, by the sun, which shone fiercely and steadily in a completely un-English manner.
Как видите (если видите), это оказались два совершенно разных текста. Вялый и безжизненный русский пересказ, полный выцветших штампов, не дотягивающий по содержательности до учебника природоведения — и живой, динамичный, с бесконечной изобретательностью в лексике, английский оригинал, где даже самое тривиальное наблюдение за природой окрашено неповторимой повествовательской иронией...
Формализовать все различия между оригиналом и переводом, из-за которых на выходе получаются два столь непохожих текста, мне, наверное, было б сложновато. Но навскидку замечу три способа, какими переводчик перерабатывает искромётное авторское повествование в унылую словесную руду.
— в первой фразе русской версии случился бессмысленный и беспощадный переход повествования из прошедшего времени в настоящее — связанный, видимо, с ошибочным истолкованием формы глагола lay, которая действительно является настоящим временем от to lay (класть), но в то же время — прошедшим от to lie (лежать). Даррелл всю дорогу описывает пейзаж как приключение, которое последовательно разворачивалось в прошлом, поэтому горы у него вставали, лежали и не сливались. Эдварда Иосифовна, не задумываясь, разворачивает рассказ в настоящее, отчего последовательность воспоминаний о сменявших друг друга картинах, поочерёдно увиденных рассказчиком давно и далеко, превращается в описание текущего пейзажа, детали которого встают, обращают, покрыты, зыблются, светлеют, темнеют, завивают или разглаживают прямо сейчас. Я не стану утверждать, что этот непрошенный переход из прошлого в настоящее время мог что-то серьёзно разрушить в моём детском восприятии этого отрывка. Это не болезнь, а симптом: переводчик тут просто вообще не заморачивается такими мелочами, как ритм и последовательность повествования. Достаточно маленькому камешку угодить в его туфлю, как он готов поступиться смыслом и логикой рассказа во имя точного, как ему кажется, следования словарному смыслу одного-единственного глагола.
— Ahead of us lay a world so different that it seemed incredible that the two should be found side by side. There was no gradual merging, — рассказывает Даррелл во второй и третьей фразе отрывка. Переводчику эти «оценочные суждения» автора вообще показались лишними, так что они были просто выброшены из текста целиком. Какую смысловую и стилистическую нагрузку носит у Даррелла этот толкинистский запев «Впереди нас лежал мир, столь непохожий, что казалось немыслимым...» — очень хорошо понятно. Рассказчик ровно затем и разбавляет картины природы личными оценками, впечатлением, эмоцией, обобщением, чтоб не превратить свои путевые заметки в слегка беллетризованную версию линнеевского четырёхтомника Systema naturae. Даррелла потому так и увлекательно читать, что сам он, остроумный и живой рассказчик, присутствует в любой картинке, предлагает собственное впечатление и формирует наше — используя для этого богатейшую аппаратуру литературного английского языка. А Эдварда Иосифовна не видит ни смысловой, ни ритмической пользы в этих авторских встреваниях в пейзаж — поэтому просто их выкидывает, чтоб не мешали следить за переходами «багрянца» в «пастельные тона» и обратно.
Эти два примера наглядно показывают, сколько отсебятины, искажений и правки вносит переводчик в каждое предложение исходного текста. Но последняя фраза отрывка переведена практически дословно, и на этом примере мы можем видеть, какую роль в выхолащивании даррелловского текста играет утрата смысла и интонации.
The illusion was spoilt, however, by the sun, which shone fiercely and steadily in a completely un-English manner, — пишет Даррелл. Эта фраза — хрестоматийный образчик известного повествовательного приёма, который нашёл отражение не только в куче культовых английских текстов, от Лоренса Стерна до Монти Пайтона, но даже и в русских анекдотах про англичан. Например: Темза, сэр. Или: Cудя по звёздам, Ватсон, у нас спиздили палатку. Истинный англичанин, рассказывая про любой происходящий вокруг мегапиздец, использует исключительно отстранённый, академический тон, с запятыми, придаточными приложениями, строго следя за согласованием времён и правильностью грамматических конструкций. Самый яркий пример, на мой вкус — письмо «Моей вдове», оставленное умирающим капитаном Робертом Фальконом Скоттом в Антарктиде, когда все собаки были уже доедены, все товарищи по экспедиции — мертвы, и сам он готовится околеть в ближайшие часы от голода и холода. Капитан Скотт сидит за столом в неотапливаемой палатке, среди трупов своих спутников и обглоданных собачьих костей, докуривает последнюю трубку, и карандашом, зажатым в рукавице, выводит строки послания своей вдове (на самом деле, всё ещё жене, но Скотт — реалист, и безошибочно указывает её статус на момент получения письма):
Had we lived, I should have had a tale to tell of the hardihood, endurance, and courage of my companions which would have stirred the heart of every Englishman. These rough notes and our dead bodies must tell the tale.
По этим строкам, где умирающий человек описывает собственную гибель, можно и нужно изучать согласование времён в четырёх формах английского условного предложения. Собственно говоря, это и происходит спустя 104 года после гибели капитана. Строгое следование непроизносимым грамматическим формам — это и есть ответ истинного англичанина перед лицом стихии, смерти, Хаоса.
Капитан Скотт — пример экстремальный. Даррелу, выезжающему по африканской дороги из чащобы на яркое солнце, гибель явным образом не угрожает. Но довольно очевидно, что ему в ближайшее время предстоит такое пекло, которого двигатель его грузовика в предыдущем абзаце уже не выдержал, вскипев от перегрева. А рассказчику дела нет до солнцепёка: сожалеет он лишь об испорченной иллюзии сходства камерунских холмов с южной Англией. И не забывает облекать своё сожаление в изысканные речевые конструкции.
В русском переводе читаем: Но вот солнце здесь сверкало без устали и нещадно палило — совсем уж не на английский лад. В этой фразе нет ни иронии, ни подтекста, ни позиции автора, зато есть бессмысленное, применительно к Солнцу, слово «лад», из непонятно какого лексикона. На какой, извиняюсь, «лад» (или «ляд») светит солнце в Англии?! Наблюдение Даррелла о том, что Солнце ведёт себя in a completely un-English manner — изящно завуалированный упрёк светилу, которое своим яростным африканским поведением демонстрирует дурные манеры, и в Англии оно б себе такого не позволило. Чтобы это понять, почувствовать и передать в переводе, нужно взглянуть на Солнце, Африку, на весь наш мир глазами англичанина — а этого Эдварда Иосифовна сделать просто не в состоянии. Она смотрит на мир глазами советского переводчика, и просто своими словами пересказывает фабулу прочитанных английских записок, совершенно не пытаясь в процессе сохранить личность, юмор и интонацию автора.
Так что приходится констатировать: Даррелла-то мы в детстве толком не читали. А читали мы куцый пересказ. Но тем замечательней, что прекрасный писатель смог к нам прорваться и увлечь своими книгами, несмотря на все глушилки и искажения, допущенные в советских изданиях.
* * *
Оригинал взят уdolboeb в Потому что мне холодно, блядь: трудности перевода
Позади остался лес деревьев-великанов, сверкающих в своих роскошных мантиях из лакированных листьев, подобно гигантским зеленым жемчужинам, а впереди до самого туманно-голубого горизонта цепь за цепью встают горы, сливаясь и переходя одна в другую, словно огромные застывшие волны; они как бы обращают лицо к солнцу, а склоны их от подножия до гребня покрыты пушистым золотисто-зеленым мехом травы, которая зыблется по прихоти ветра и то светлеет, то темнеет, когда ветер ее завивает или разглаживает. Лес позади расцветал то буйным багрянцем, то зеленью самых ярких и резких тонов. Впереди же все цвета этого странного горного мира были мягкими и нежными — бледно-зеленый, золотистый и все оттенки теплого желтовато-коричневого. Плавные изгибы и складки холмов, покрытые этой нежной, пастельных тонов травой, очень напоминали природу Англии — ее южные низины, только в больших масштабах. Но вот солнце здесь сверкало без устали и нещадно палило — совсем уж не на английский лад.
И действительно, читая такой пассаж, хочется себя ущипнуть, протереть глаза и заплакать. Неужели и правда писатель, которым мы так зачитывались и увлекались в детстве, и на самом деле столь зубодробительно уныл в своей тягомотной повествовательности? А то, что мы столько лет принимали за оргазм, на самом деле было бронхиальной астмой?! Поверить в это оказалось превыше моих сил, и я полез в первоисточник:
Behind lay the vast green forest, looking from this distance as tight and impenetrable as lambs' wool; only on the hilltops was there any apparent break in the smooth surface of those millions of leaves, for against the sky the trees were silhouetted in a tattered fringe. Ahead of us lay a world so different that it seemed incredible that the two should be found side by side. There was no gradual merging: behind lay the forest of huge trees, each clad in its robe of polished leaves, glittering like green and gigantic pearly kings; ahead, to the furthermost dim blue horizon, lay range after range of hills, merging and folding into one another like great frozen waves, tilting their faces to the sun, covered from valley to crest with a rippling fur of golden-green grass that paled or darkened as the wind curved and smoothed it. Behind us the forest was decked out in the most vivid of greens and scarlets — harsh and intense colours. Before us, in this strange mountain world of grass, the colours were soft and delicate — fawns, pale greens, warm browns, and golds. The smoothly crumpled hills covered with this pastel-tinted grass could have been an English scene: the downland country of the south on a larger scale. The illusion was spoilt, however, by the sun, which shone fiercely and steadily in a completely un-English manner.
Как видите (если видите), это оказались два совершенно разных текста. Вялый и безжизненный русский пересказ, полный выцветших штампов, не дотягивающий по содержательности до учебника природоведения — и живой, динамичный, с бесконечной изобретательностью в лексике, английский оригинал, где даже самое тривиальное наблюдение за природой окрашено неповторимой повествовательской иронией...
Формализовать все различия между оригиналом и переводом, из-за которых на выходе получаются два столь непохожих текста, мне, наверное, было б сложновато. Но навскидку замечу три способа, какими переводчик перерабатывает искромётное авторское повествование в унылую словесную руду.
— в первой фразе русской версии случился бессмысленный и беспощадный переход повествования из прошедшего времени в настоящее — связанный, видимо, с ошибочным истолкованием формы глагола lay, которая действительно является настоящим временем от to lay (класть), но в то же время — прошедшим от to lie (лежать). Даррелл всю дорогу описывает пейзаж как приключение, которое последовательно разворачивалось в прошлом, поэтому горы у него вставали, лежали и не сливались. Эдварда Иосифовна, не задумываясь, разворачивает рассказ в настоящее, отчего последовательность воспоминаний о сменявших друг друга картинах, поочерёдно увиденных рассказчиком давно и далеко, превращается в описание текущего пейзажа, детали которого встают, обращают, покрыты, зыблются, светлеют, темнеют, завивают или разглаживают прямо сейчас. Я не стану утверждать, что этот непрошенный переход из прошлого в настоящее время мог что-то серьёзно разрушить в моём детском восприятии этого отрывка. Это не болезнь, а симптом: переводчик тут просто вообще не заморачивается такими мелочами, как ритм и последовательность повествования. Достаточно маленькому камешку угодить в его туфлю, как он готов поступиться смыслом и логикой рассказа во имя точного, как ему кажется, следования словарному смыслу одного-единственного глагола.
— Ahead of us lay a world so different that it seemed incredible that the two should be found side by side. There was no gradual merging, — рассказывает Даррелл во второй и третьей фразе отрывка. Переводчику эти «оценочные суждения» автора вообще показались лишними, так что они были просто выброшены из текста целиком. Какую смысловую и стилистическую нагрузку носит у Даррелла этот толкинистский запев «Впереди нас лежал мир, столь непохожий, что казалось немыслимым...» — очень хорошо понятно. Рассказчик ровно затем и разбавляет картины природы личными оценками, впечатлением, эмоцией, обобщением, чтоб не превратить свои путевые заметки в слегка беллетризованную версию линнеевского четырёхтомника Systema naturae. Даррелла потому так и увлекательно читать, что сам он, остроумный и живой рассказчик, присутствует в любой картинке, предлагает собственное впечатление и формирует наше — используя для этого богатейшую аппаратуру литературного английского языка. А Эдварда Иосифовна не видит ни смысловой, ни ритмической пользы в этих авторских встреваниях в пейзаж — поэтому просто их выкидывает, чтоб не мешали следить за переходами «багрянца» в «пастельные тона» и обратно.
Эти два примера наглядно показывают, сколько отсебятины, искажений и правки вносит переводчик в каждое предложение исходного текста. Но последняя фраза отрывка переведена практически дословно, и на этом примере мы можем видеть, какую роль в выхолащивании даррелловского текста играет утрата смысла и интонации.
The illusion was spoilt, however, by the sun, which shone fiercely and steadily in a completely un-English manner, — пишет Даррелл. Эта фраза — хрестоматийный образчик известного повествовательного приёма, который нашёл отражение не только в куче культовых английских текстов, от Лоренса Стерна до Монти Пайтона, но даже и в русских анекдотах про англичан. Например: Темза, сэр. Или: Cудя по звёздам, Ватсон, у нас спиздили палатку. Истинный англичанин, рассказывая про любой происходящий вокруг мегапиздец, использует исключительно отстранённый, академический тон, с запятыми, придаточными приложениями, строго следя за согласованием времён и правильностью грамматических конструкций. Самый яркий пример, на мой вкус — письмо «Моей вдове», оставленное умирающим капитаном Робертом Фальконом Скоттом в Антарктиде, когда все собаки были уже доедены, все товарищи по экспедиции — мертвы, и сам он готовится околеть в ближайшие часы от голода и холода. Капитан Скотт сидит за столом в неотапливаемой палатке, среди трупов своих спутников и обглоданных собачьих костей, докуривает последнюю трубку, и карандашом, зажатым в рукавице, выводит строки послания своей вдове (на самом деле, всё ещё жене, но Скотт — реалист, и безошибочно указывает её статус на момент получения письма):
Had we lived, I should have had a tale to tell of the hardihood, endurance, and courage of my companions which would have stirred the heart of every Englishman. These rough notes and our dead bodies must tell the tale.
По этим строкам, где умирающий человек описывает собственную гибель, можно и нужно изучать согласование времён в четырёх формах английского условного предложения. Собственно говоря, это и происходит спустя 104 года после гибели капитана. Строгое следование непроизносимым грамматическим формам — это и есть ответ истинного англичанина перед лицом стихии, смерти, Хаоса.
Капитан Скотт — пример экстремальный. Даррелу, выезжающему по африканской дороги из чащобы на яркое солнце, гибель явным образом не угрожает. Но довольно очевидно, что ему в ближайшее время предстоит такое пекло, которого двигатель его грузовика в предыдущем абзаце уже не выдержал, вскипев от перегрева. А рассказчику дела нет до солнцепёка: сожалеет он лишь об испорченной иллюзии сходства камерунских холмов с южной Англией. И не забывает облекать своё сожаление в изысканные речевые конструкции.
В русском переводе читаем: Но вот солнце здесь сверкало без устали и нещадно палило — совсем уж не на английский лад. В этой фразе нет ни иронии, ни подтекста, ни позиции автора, зато есть бессмысленное, применительно к Солнцу, слово «лад», из непонятно какого лексикона. На какой, извиняюсь, «лад» (или «ляд») светит солнце в Англии?! Наблюдение Даррелла о том, что Солнце ведёт себя in a completely un-English manner — изящно завуалированный упрёк светилу, которое своим яростным африканским поведением демонстрирует дурные манеры, и в Англии оно б себе такого не позволило. Чтобы это понять, почувствовать и передать в переводе, нужно взглянуть на Солнце, Африку, на весь наш мир глазами англичанина — а этого Эдварда Иосифовна сделать просто не в состоянии. Она смотрит на мир глазами советского переводчика, и просто своими словами пересказывает фабулу прочитанных английских записок, совершенно не пытаясь в процессе сохранить личность, юмор и интонацию автора.
Так что приходится констатировать: Даррелла-то мы в детстве толком не читали. А читали мы куцый пересказ. Но тем замечательней, что прекрасный писатель смог к нам прорваться и увлечь своими книгами, несмотря на все глушилки и искажения, допущенные в советских изданиях.
* * *
Оригинал взят у
dolboeb в Потому что мне холодно, блядь: трудности переводаНа день рождения горячо любимая актриса подарила мне потрясающую песню Ma che freddo fa
(«Но как же холодно»), которую 16-летняя тосканская певица Нада Маланима из-под Ливорно исполнила в 1969 году вне конкурса на фестивале Сан Ремо. Вот телеверсия — с ивритскими почему-то субтитрами (говорят, что в Израиле песня стала очень популярна, и поделом):
2 года спустя Нада вернётся на этот фестиваль и выиграет его, в первый и последний раз в жизни, с новым шлягером, «Сердце — это цыган».
У песни Ma che freddo fa есть и студийная версия, значительно более душераздирающая, красивая и беспросветная.
Поразительны в этой песне слова, потому что невозможно представить себе какую-нибудь другую поэзию, где бы так же, как у итальянцев, органично сочеталась и чередовалась несусветная пошлятина-банальщина с невыразимой точностью и искренностью передачи настоящих, живых человеческих чувств простыми словами. Самая удивительная жуть состоит в том, что этот невероятный винегрет из унылых общих мест и бесконечных глубин идёт у них ещё от Данте. Я в последний месяц развлекаюсь тем, что переписываю «Божественную комедию» от руки, и совершенно прусь от этих американских горок, между нелепым графоманским косноязычием отдельных стихов, и космической глубиной соседних строк, в каждой песне.
Мне кажется, я уже даже начал понимать, как у них это единство противоположностей достигается, одним и тем же приёмом и у Данте, и в санремовском шлягере. Просто у них поэты совершенно хозяева своему языку. В нём нет ни одного слова и ни одной грамматической конструкции, которая была бы обязательна к использованию в своём застывшем словарном виде. Любое слово можно сократить или растянуть, любому глаголу можно придумать такую форму, которая раньше у него никогда не встречалась — и не встретится впредь. Просто в данной конкретной строке вот так захотелось его проспрягать, выкинуть лишнюю гласную или согласную, добавить, усечь апострофом — да ради Бога, никаких проблем. Не взлетим, так поплаваем. Главное — чтобы красиво в стих ложилось.
И со стихотворными размерами у них ровно то же самое творится. Вот возьмите запев Soli, и попробуйте его продекламировать, просто как текст. Расставляя, разумеется, ударения там, где они стояли бы, если б под текстом не было мелодии. Попробуйте там какой-нибудь стихотворный размер уловить. Его там нет, от слова «совсем». В Lasciatemi cantare — вроде как есть, но в каждой строчке разный. Потому что автор вообще этими категориями не мыслит. Он не составляет, как русский поэт, готовые слова одно к одному, чтоб они хорошо вместе звучали, ложась в размер и дробясь на симметричные стопы с ударением в одном и том же месте. Он лепит из частиц слов, как из фарша, под рождающийся музыкальный ритм. И с лексикой у него та же самая вольность. Смысл для хорошей поэтической строки не обязателен. То есть можно спеть «ты мне сердце разбила, жестокая сука», а можно «тра-ля-ля-фа-фа-фа» в этом же самом месте. Безо всякого ущерба для общего содержания и катарсиса у слушателя.
Конечно, с русским текстом так очень много кто пробовал обращаться, и в стихах, и в песнях. Выворачивать наизнанку, переизобретать слова, смещать повсюду ударения, ломать вдребезги метрику стиха, чтобы слепить из обломков новый ритм, и тоже molto cantabile. Примеры удач каждый сам вспомнит по вкусу — из Хлебникова, Бродского, Гребенщикова, Земфиры, Полозковой, Паперного и Налича. Но когда это делают по-русски, то слушатель всегда ощущает вывих и необычность. А в итальянском стихе это даже не приём. Это их нормальный, привычный способ обустройства текста по законам музыки.
Песня Ma che freddo fa в этом смысле очень показательна потому, что она состоит из очень коротких строк. Там нет никаких сложных смысловых конструкций, типа «слишком много Америки в наружной рекламе», или «бесполезно звонить, потому что телефон улетел с четвёртого этажа». Там каждая строчка — самоценный слоган и выкрик. Который либо удался гениально, либо равен «тра-ля-ля» по смысловой нагрузке. Или ещё третий вариант: сначала кажется, что это было ни о чём, а потом вдруг выясняется, двумя стихами позже, что это было очень даже о чём…
Есть страница с текстом и дословным русским переводом. Она как будто нарочно создана, чтобы показать ограниченность русских средств выразительности для передачи итальянских вольностей с текстом, ритмом и смыслом. Человеческий перевод там уступает по качеству Google Translate. То есть с одной стороны, всё словарно правильно, а с другой — «что-то главное пропало», буквально в каждой строке. Начиная с заглавия.
Потому что итальянский шансон, сцуко, не выразить по-русски вообще никак. И реально лучший перевод этой песни на русский — стихотворение моего друга Орлуши «Потому что мне холодно, блядь».
(«Но как же холодно»), которую 16-летняя тосканская певица Нада Маланима из-под Ливорно исполнила в 1969 году вне конкурса на фестивале Сан Ремо. Вот телеверсия — с ивритскими почему-то субтитрами (говорят, что в Израиле песня стала очень популярна, и поделом):
2 года спустя Нада вернётся на этот фестиваль и выиграет его, в первый и последний раз в жизни, с новым шлягером, «Сердце — это цыган».
У песни Ma che freddo fa есть и студийная версия, значительно более душераздирающая, красивая и беспросветная.
Поразительны в этой песне слова, потому что невозможно представить себе какую-нибудь другую поэзию, где бы так же, как у итальянцев, органично сочеталась и чередовалась несусветная пошлятина-банальщина с невыразимой точностью и искренностью передачи настоящих, живых человеческих чувств простыми словами. Самая удивительная жуть состоит в том, что этот невероятный винегрет из унылых общих мест и бесконечных глубин идёт у них ещё от Данте. Я в последний месяц развлекаюсь тем, что переписываю «Божественную комедию» от руки, и совершенно прусь от этих американских горок, между нелепым графоманским косноязычием отдельных стихов, и космической глубиной соседних строк, в каждой песне.
Мне кажется, я уже даже начал понимать, как у них это единство противоположностей достигается, одним и тем же приёмом и у Данте, и в санремовском шлягере. Просто у них поэты совершенно хозяева своему языку. В нём нет ни одного слова и ни одной грамматической конструкции, которая была бы обязательна к использованию в своём застывшем словарном виде. Любое слово можно сократить или растянуть, любому глаголу можно придумать такую форму, которая раньше у него никогда не встречалась — и не встретится впредь. Просто в данной конкретной строке вот так захотелось его проспрягать, выкинуть лишнюю гласную или согласную, добавить, усечь апострофом — да ради Бога, никаких проблем. Не взлетим, так поплаваем. Главное — чтобы красиво в стих ложилось.
И со стихотворными размерами у них ровно то же самое творится. Вот возьмите запев Soli, и попробуйте его продекламировать, просто как текст. Расставляя, разумеется, ударения там, где они стояли бы, если б под текстом не было мелодии. Попробуйте там какой-нибудь стихотворный размер уловить. Его там нет, от слова «совсем». В Lasciatemi cantare — вроде как есть, но в каждой строчке разный. Потому что автор вообще этими категориями не мыслит. Он не составляет, как русский поэт, готовые слова одно к одному, чтоб они хорошо вместе звучали, ложась в размер и дробясь на симметричные стопы с ударением в одном и том же месте. Он лепит из частиц слов, как из фарша, под рождающийся музыкальный ритм. И с лексикой у него та же самая вольность. Смысл для хорошей поэтической строки не обязателен. То есть можно спеть «ты мне сердце разбила, жестокая сука», а можно «тра-ля-ля-фа-фа-фа» в этом же самом месте. Безо всякого ущерба для общего содержания и катарсиса у слушателя.
Конечно, с русским текстом так очень много кто пробовал обращаться, и в стихах, и в песнях. Выворачивать наизнанку, переизобретать слова, смещать повсюду ударения, ломать вдребезги метрику стиха, чтобы слепить из обломков новый ритм, и тоже molto cantabile. Примеры удач каждый сам вспомнит по вкусу — из Хлебникова, Бродского, Гребенщикова, Земфиры, Полозковой, Паперного и Налича. Но когда это делают по-русски, то слушатель всегда ощущает вывих и необычность. А в итальянском стихе это даже не приём. Это их нормальный, привычный способ обустройства текста по законам музыки.
Песня Ma che freddo fa в этом смысле очень показательна потому, что она состоит из очень коротких строк. Там нет никаких сложных смысловых конструкций, типа «слишком много Америки в наружной рекламе», или «бесполезно звонить, потому что телефон улетел с четвёртого этажа». Там каждая строчка — самоценный слоган и выкрик. Который либо удался гениально, либо равен «тра-ля-ля» по смысловой нагрузке. Или ещё третий вариант: сначала кажется, что это было ни о чём, а потом вдруг выясняется, двумя стихами позже, что это было очень даже о чём…
Есть страница с текстом и дословным русским переводом. Она как будто нарочно создана, чтобы показать ограниченность русских средств выразительности для передачи итальянских вольностей с текстом, ритмом и смыслом. Человеческий перевод там уступает по качеству Google Translate. То есть с одной стороны, всё словарно правильно, а с другой — «что-то главное пропало», буквально в каждой строке. Начиная с заглавия.
Потому что итальянский шансон, сцуко, не выразить по-русски вообще никак. И реально лучший перевод этой песни на русский — стихотворение моего друга Орлуши «Потому что мне холодно, блядь».
